毕赣执导，新晋影帝易烊千玺，以及刚拿到釜山电影节最佳导演的舒淇主演的《狂野时代》，注定会成为一部被迷雾笼罩的电影。

前有毕赣在国内因《地球最后的夜晚》而扑朔迷离两极分化的口碑，后有影片极限入围戛纳并获特别奖的争议，院线上映期间又有粉丝力量介入艺术电影的评价，《狂野时代》到底是一部怎样的电影，倒真成了“一言难尽”的谜团。

备受期待，11月22日，《狂野时代》在国内上映。作为毕赣的多年影迷，笔者赶当天最早一场尝鲜后，也陷入了“真的难评”的复杂感情。观点是在写作中慢慢梳理的：《狂野时代》并不完美，但它值得我们为之感动。借助这部电影，对电影本体的讨论罕见地进入大众媒体语境，这是电影史、电影学、电影人难得的高光时刻。

《狂野时代》剧照

前阵子舒淇执导的《女孩》上映，舒淇提到自己创作这部电影是受到一种时不我待的紧迫感影响，因为她看到很多导演都在尝试新的视觉和新的语法，但对她来说过去的故事还没有讲完，所以她很勇敢地，用一种“陈旧”的电影，来了自己的情结。

毕赣的这部电影，很大程度上是在帮我们所有爱电影的观众，做舒淇的这件事。

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某种程度上，《狂野时代》今年5月在戛纳的获奖没有得到充分的正视，正如毕赣在普通观众当中的口碑长期遭受误解。

它拿到的“特别奖”并非安慰奖，也不是比诺什钦赐的特例，上一年的《神圣无花果之战》也拿了这个奖项。它的获奖也许经历波折和质疑，但是奖是实实在在的。

但我们着重要说的另一个方面是，从第五代导演在国际电影节上大放异彩开始算起，至今为止，有所斩获的大陆电影几乎都是以现实和历史题材取胜，或者说这些电影都是作为媒介把我们导向一个故事和一段记忆，它们的精湛大多是服务于叙事的精湛，它们的艺术则是服务于历史的艺术。

而毕赣显著不同，作为一个将长镜头、呓语般的独白作为标志的导演，他几乎是前所未有地，凭借一种并不中国化的、梦幻的、注重时间和影像本体的电影语言，得到世界的瞩目。

《狂野时代》剧照

当然这（非常粗略划分的）两种电影没有优劣高下之分，毕赣只是为华语电影走向世界开辟了另一种可能，他的电影是只有“国籍”而没有“国情”的，这带给他充分的自由。

只要去想一下他在《路边野餐》里讲的故事：一个生活在贵州凯里的小混混，出狱之后，面对妻子的去世，侄子的出走，他为自己过去的遗憾编织了一个梦。这个故事脱离历史和现实的土壤，正因如此也更具超越文化藩篱被感知的可能，对很多外国观众来说，如此去语境化地理解一个中国乡村中年男人的内心世界是极为罕见的经验，可是它足够打动人，并且完全不需要任何背景介绍，那个长镜头有着相当惊人的带人入梦的能力，而梦的结构是为全人类共享的。这就是为什么电影可以作为“世界通用语言”，这一点，毕赣也常常提到。

《路边野餐》剧照

完成前两部作品的时候，毕赣已经成为当代大陆为数不多的，有向外输出审美和风格能力的导演，他得到了一大批模仿者，国内外都有。并且他非常年轻，《路边野餐》在国际上获奖并为他带来世界关注的时候，他只有26岁。

首作之后他用大约三年时间以翻倍的成本做出了有明星阵容的《地球最后的夜晚》，接着以翻倍的时间完成了第三部长片《狂野时代》，前后在洛迦诺电影节、戛纳一种关注单元、戛纳主竞赛单元的高含金量入围，让他如进阶一般能够快速摆脱少作的俭朴和粗糙，他不断地拿到更多的钱、邀请到更大咖的明星来完成自己的艺术构想。

尽管在国际影坛的影响力不容置疑，毕赣在人民群众当中名声的倒退，确实是从《地球最后的夜晚》国内上映开始的。至今，很多观众提起当年被骗进电影院却看不懂一点的经历，还是会恨得牙痒痒。

《地球最后的夜晚》剧照

看不懂电影并不稀罕，李安也是在看到伯格曼的时候贡献了名言：“我看不懂但我大受震撼。”但是电影的难以理解有很多种，毕赣的难以理解，与诺兰的难以理解（烧脑）或者侯孝贤的难以理解（闷）都不一样。从首作开始，毕赣就无意仅仅将电影当成一种中介来抵达什么，他想抵达的是电影本身。动辄三四十分钟一刀不切的长镜头并非让人睁大眼睛检查剪辑点的噱头，而是一种让影像魔力尽可能在与时间等长的镜头下复活的魔术。如果说我们必须承认“观影门槛”是存在的，对于观看毕赣的观众来说，这个门槛也许正在于你是否接受电影是其本身，进一步说，是否接受电影是时间，是运动，是蒙太奇，是梦，而不仅仅是一个展演故事的媒介。

我们当然可以拒绝毕赣。没有任何一个导演，没有任何一种艺术，具有要求所有人理解的权威。但是如果你想理解毕赣，就从这里开始，让《狂野时代》成为你的一个梦，而不是一个对故事的期待。

飞起

出人意料地，《狂野时代》尽管每个章节拆分来看，仍然都还有着鲜明的毕赣梦幻色彩，但是它们的组接却展现出与两部前作都截然不同的历史意识，这也是毕赣第一次创作如此具体的故事，还一次就写了五个，并且他在每个章节都给出了非常具体的符号，来提示故事的时代背景。

这让毕赣变得有点像做梦版贾樟柯。整个故事强烈风格化的置景则让电影看起来像写诗版《椒麻堂会》。以不同角色在不同年代一次次死去又复活的男主演像性转版《千年女优》。结尾将不同章节收束到人类共同经验的做法则让它像影迷版《云图》。但无论像谁，这个总的大的结构对观众来说并不陌生，一旦接受“电影百年”的设定，《狂野时代》就会成为毕赣长片序列里最好理解的一部。

虽然借助了历史的工具，但毕赣仍然无意去触碰历史本身，他仍然做着与两部前作相似的工作，就是去探索电影的内在灵魂。这部电影以“大她者”和“迷魂者”为轴，通过迷魂者的五个梦境来讲电影百年，“迷魂者”成为电影的被赋形之后的躯体，在片中被肢解为视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉和意识。

《狂野时代》剧照

在两部前作里，人物好歹还有名字，而到《狂野时代》，人物的名字被极度抽象化，完全作为概念的具象存在。毕赣把能够看破幻觉的人，也就是舒淇饰演的角色称为“大她者”，易烊千玺饰演的，这个在不同年代一直存活又不断变幻外形的人，也是电影的象征，称为“迷魂者”。

这两个名字已经完全透露了导演对这个电影的期待，他几乎不要什么隐喻和谜语，也不要具体的人物存在，而是像一个科学怪人一样，使用华美的道具和漂亮的演员，只为完成自己的装置。他固执己见地要将电影从胶片里拉出来，从历史里拉出来，他想给“电影”一个实体，就像把影像投在石膏像上，是一种皮格马利翁的狂想。

《狂野时代》海报

真正“狂野”的是毕赣。他相信，如果要给电影史还魂，他的电影能做到这一点。

几个章节当中，最难懂的当属开头的默片部分，这一部也是几个章节里最不“中国”的，虽然有皮影和烟馆，但根本上来说它还是在回应西方对电影视觉的探索.这也是毕赣团队在美术上做得最复杂华丽的一个部分，迷魂者和大她者相遇的过程中穿梭了早期电影视觉被固定的整个过程。作为电影起源之一的诡盘，转动的胶片，微缩的烟馆模型，杂耍电影（梅里埃）的月球装置，德国表现主义风格（茂瑙）的夸张光影，致敬《水浇园丁》的浇水桥段，模仿早期彩色电影的粗粝质感……无数与电影装置有关的符号像俄罗斯方块一样纷纷掉落，最终堆砌出一个参差梦幻的视觉迷墙。

《狂野时代》剧照

随后，我们将会看到四个完整的故事，这四个故事拆分单独来看，都不难理解，它们大致符合我们的类型预期。

与开篇不同的是，听觉篇和味觉篇都有相当强烈的中国气质，谍战戏对时代的指向非常明确，在华语片的故事体系当中它确切地被放置在解放之前的历史时期；小和尚和苦妖的故事虽然只有一个破庙作为背景，“队长”的称呼、妆造、敲碎雕像的隐喻，也足够让大多数观众将其时间背景定位在新中国成立后。

听觉篇是一个致敬黑色电影的章节，其核心也关乎电影最根本的要素，就是欲望，赵又廷和易烊千玺贡献了本年度最有性张力的表演。长官破译乐谱的地方使用了希区柯克变焦，镜子屋决战的戏份则能够被追溯到奥迅·威尔斯的《上海小姐》，这个被反复引用和重塑的桥段是非常具有迷影趣味的。

味觉篇则回应了毕赣对佛学的兴趣。在《路边野餐》之前，毕赣曾经有一部短片叫《金刚经》。实际上，毕赣对人的欲望、命运和人所经历的梦幻、现实的处理，不仅受到电影和精神分析的影响（不然他怎会选择“大她者”这个名字），也受到佛教的影响（不然他怎会用“五觉”来结构这个电影）。

与听觉篇里作为音乐家和长官的欲望客体相比，味觉篇的迷魂者显得更有人味了。他对父亲有愧疚之情，他甚至能够动用感情来创造一个形象（小姑爹陈永忠饰演的苦妖）。“甘苦”的感知，也极似某种妖，或怪，或神，学而成人的过程。

嗅觉篇之后，故事的时代背景来到毕赣的舒适区。八十年代末，气功热的背景中，毕赣用非常类型化的语言，对《纸月亮》（关于一个成年人和一个小孩子结伴骗人最终产生深厚感情的经典电影之一）的类型进行了翻版和发挥，设置了一对经典的类父女关系。

触觉篇，毕赣致敬了自己，故事发生在世纪末的最后一个晚上，“地球最后的夜晚”。这个章节回归毕赣最熟悉的拍法，他再次创造了两部前作里通过场面调度和摄影机运动达成的幻觉深度，在一束不切断的目光的跟随里，我们束手无策地滑入他的世纪迷梦。前面几个章节里那种微微别扭的感受彻底消解，在长镜头、李庚希的歌声、吸血鬼故事等元素的多重加持下，根据不完全民间调研，这个梦普遍成为大家最喜欢的一个梦。

《狂野时代》剧照

李庚希跨越不同单元的分界成为整部电影最亮眼的存在，演唱《玉兰花》的片段无疑会成为她的人生级表演。两个年轻演员的世纪吻戏令我不合时宜地想起了7年前《地球最后的夜晚》的营销，总觉得这个吸血鬼之吻更适合感染情侣们，在大银幕里晨光熹微的映照下跟恋人来个跨年之吻。其实毕赣是很浪漫的。

世纪末的绝望和希望都永不再回，只有电影能一次一次让它重现。

回落

在这几个梦里，有一些小的细节贯穿了这场漫长宏伟的对电影的致敬。比如小和尚的父亲得的是狂犬病，怕光怕水，世纪末黄毛青年爱上的是吸血鬼，注定看不到晨光。这些特质都是胶片的特质，做梦的迷魂者，像心脏跳动一样在体内转动着的，就是胶片。而那些重要的道具，比如镜子和魔术/骗术，则回应着电影一百余年里最基本的作用机制，幻觉。

人们通过发现视觉暂留发明了电影，而最开始，像诡盘那样的装置不过是戏法一般的玩意儿。魔术师刘谦也是电影爱好者，他曾经非常独到也非常准确地说起电影与魔术的同构：“一切都是假的，但是感受是真的。”

骗子假父女这个故事的说服力也在此，“我不知道你叫什么，所以第一行是空着的”，是真是假已无所谓，电影从一开始就是要骗你，但眼泪已是它要的全部。

电影结尾时，在非常庄严动人的音乐里，毕赣想象了一个穿越时空的场景，人形幽灵逐个走进电影院，又渐次消失。

《狂野时代》剧照

字幕卡里，他写下这样一个短句：“再会，纵然这幻梦已经崩溃。”

这个结尾画面烙印着疫情时期的痕迹。“崩溃”二字，佐证这部电影与其说是毕赣写给电影的情书，不如说是挽歌。

可能很多从事电影热爱电影的人，会觉得这个结尾有一点幼稚，好听一点，是有一种赤诚的孩子气。电影虽然式微，认为其“崩溃”而已到了写墓志铭的时候，却未免为时尚早。但是想到这两个多小时里在影史百年的穿梭，被电影塑造的我们“死而复生”又生生不息，我们还是能感受到毕赣的深情。踏在无数被讲述过的故事的废墟上，他凝视着电影本身的故事，抚摸这段属于电影的历史，内心深处的哀鸣，被无限放大。当然，这也可能是一种敏锐的觉知，因过去的电影已经是陈旧的五觉，未来的电影可能是崭新的故事，在那之前，他想到，这一百年需要一个闪回镜头。

《狂野时代》剧照

而这，也不过是又一次死而复生罢了。

作为毕赣多年影迷，其实我并不期待他早早地就开始总结和自我致敬，我还想看那种对梦的灵气探索，还能深入、细密、出神入化到什么地步。《狂野时代》可能是一部让熟悉毕赣的人对毕赣有一点失望的电影。在类型叙事上，毕赣甚至显得有点生涩，只有小姑父陈永忠操着方言现身的片段，以及最后一个梦里他又拿起了幽灵一样平滑又莫测的摄影机，影像气质才开始对味，就像一个人穿了一天过紧或过宽的衣服，终于拿对了自己的尺码。

《狂野时代》剧照

但是在仔细思考这部电影之后，我的心里还是升起了一丝感激和感动，我相信《狂野时代》并不完美，但有价值。

前段时间我采访一个钻研如何阅读文学的老师，她出了几本书，会看一些豆瓣短评，她跟我说起豆瓣网友的刻薄，“有人说我的写作就是一个勤奋的中文系学生所能达到的最好境界了”。 这个认可当中包含一种贬低，但她并不生气，也不沮丧，只是觉得很有趣。看完《狂野时代》，刷着社媒上人们打趣说毕赣选择11月22日上映是在帮电影学考生复习电影史，我想起了这个评价，套用一下：毕赣也许就是一个有天赋的影迷所能达到的最高境界了。

但是，作为一个影迷，作为一个曾经的电影学学生，想到这一点竟然让我莫名有一种温暖。电影百年，在我们的心里也是一个荡气回肠的故事，我们当然希望自己热爱的东西能够被著书立说，能被更多的人知道，能让更多的人得到感动。一直没有人做这件事，毕赣做到了，而他大概率，要比大多数人做得都要好，好得多。