电影《日掛中天》的结尾，曾美云挥刀向吴葆树刺出的刹那，观众的内心无疑都“咯噔”了一下，有些观众甚至惊叫出声。可这一极端之举，却并非编剧韩念锦刻意设置的戏剧爆点，而是她在跟随笔下人物行走一年半后，角色自身选择的必然终点。

《日掛中天》“情债难偿”版预告(01:06)

“美云想牢牢抓住他，却选择了最极端的方式，如果当时手边不是一把刀，而是一块石头，她也一样会掷向葆树。”在韩念锦看来，这既是情绪的爆发，也是一种扭曲了的“向善的发心”，是角色在失去一切后，寻求真实连接最绝望的努力。这一刀，无疑也凝聚了韩念锦编剧艺术的核心：摒弃提线木偶式的操控，全身心“看见”并“跟随”角色，让戏剧性从生活的静水深流中自然浮现。

“在德国生活留学近9年，就读于慕尼黑大学，主攻美国文学史、西方艺术史、中国艺术和考古。”从网上搜寻《日掛中天》联合编剧之一韩念锦的履历，寥寥数语。电影上映前，她在北京接受了澎湃新闻记者的专访，并展开了一场彼此“看见”的对话。

韩念锦近照

韩念锦介绍说，自己的编剧之旅始于放下自我，虔诚地“看见”笔下的每一个生命。对她而言，编剧的首要技巧并非精巧的结构设计，而是如何“立住一个角色”，尊重其在虚拟世界中的真实性。“作为创作者需要尊重自己笔下的角色，尊重角色在虚拟世界的真实性，尊重他们是‘真实’存在的人物，而不是自己的提线木偶。”

这种“看见”的发生，近乎一种冥想般的沉浸。她描述道：“我只能在最初，从人物的某一刻的心念进入，感觉他/她的情绪、心理，当我能感到她开始同我对话，想让我帮她发声，创作者的自我才能脱离，我才能看见、跟随、聆听角色，乃至最后部分地成为角色本身。”

通过一条由内而外的创作路径，韩念锦选择从角色最细微的内在颤动入手，感受其情感流动的能量，并让这股能量线性地推动故事向前。她形容创作《日掛中天》剧本时，能感觉到有一种“心念流动的能量”，最终在美云刺出那一刀、男女主人公抱头痛哭的瞬间，她自己也感同身受，达到了“同体共悲”的境界。这种深度共情，也使得角色不再是扁平的、了无生气的符号，而是拥有了自主生命意志的复杂个体。

辛芷蕾饰演曾美云，张颂文饰演吴葆树

韩念锦的“看见”，不仅在于对单个角色的深度洞察，更在于精准把握角色之间、角色与环境之间互为“对境”的复杂关系。在《日掛中天》中，美云与葆树正是彼此最关键的“对境”。葆树因爱顶罪，他的牺牲成为美云无法偿还的“恩情债”，这种亏欠感构成了美云行动的内在驱动力。韩念锦将这种普遍的人情亏欠推至极端，来探讨其背后的道德困境与情感张力。

她尤其擅长在看似平淡的日常中，挖掘深藏的戏剧性。无论是片头美云在医院厕所搀扶葆树，还是其峰为美云接住吐出的西瓜籽，这些场景都自然生发于生活逻辑的使然，却暗流汹涌。韩念锦认为：“真实的生活本来就蕴藏戏剧性，这种戏剧性有时显现成事件、块状的冲击；有时显现为细流或根本在深水之下。”为此她力避刻意地制造冲突，而是让人物“顺着事情走”。

韩念锦摄影作品 《无题2》

这种对日常的敏锐观察，也与韩念锦多年的摄影实践密不可分。她曾长期通过镜头观察世界，感悟到“光影瞬息万变，所以拍时需要长时间地观察，需要专注和敏感，需要一种可以进入事物的能力。”当她将这种专注移情至编剧，便获得了穿透生活表象、捕捉其下“暗流和涡旋”的能力。看见普通人内心的“汹涌澎湃”如何被日常掩藏，而电影的价值，正是让这种内在的波澜被银幕放大，被观众“看见”。

【对话】

角色是真实存在的人物，不是创作者的提线木偶

澎湃新闻：首先请谈谈此次《日掛中天》创作的背景和动因？

韩念锦：其实新冠疫情前，我们从没想过要一起做电影。疫情期间，物理空间上的限制让大家都只能待在家里。蔡尚君导演找了些感兴趣的案例，但迟迟没有找到一个好的剧本方向，包括人物设置之类。

我俩就开始一起聊大致的故事走向，一遍遍地推翻，一遍遍地摸索，最后找到葆树和美云这样一对一男一女间的关系。然后伦理道德上的冲突点，我们要把这些掩藏在感情的流动下面，这样才更自然，也更吸引人，因为避免了说教。

澎湃新闻：剧本是你和蔡尚君导演联署，介绍下二位的分工协作以及创作理念？

韩念锦：分工的话，其实很难分得开。我们在一起讨论了快两年的时间，剧本大概的走向、人物设置和场景，然后我开始写，其间不停修改，每次修改后都第一时间给导演看，和他一起再讨论打磨。如此大概半年后，出来第一稿，当时还挺满意的，可是过了一阵再看，总是能发现一些地方不妥，或者个别地方塌陷了，又继续改，全部的文字工作前后大概用了一年半的时间，但每次修改或者具体要怎么改，都是我和导演商量着来。

说到创作理念，初期总有一个磨合的过程，但核心就是如何立住一个角色。作为创作者需要尊重自己笔下的角色，尊重角色在虚拟世界的真实性，尊重他们是“真实”存在的人物，而不是自己的提线木偶。

蔡尚君导演片场工作照

澎湃新闻：演员表演要真听真看真感受，作为编剧，你怎么定义这个“真实性”？以及在这个问题的呈现和演绎上，你和导演间在认识上有无分歧？

韩念锦：如果要说到创作上的分歧，可能是初期的一些磨合过程。磨合下来，我们在这个剧本中的创作思路和创作理念，我这里可以谈谈。这个理念我在威尼斯新闻发布会上也有提到，如何立住一个角色。我自己是觉得需要创作者一定要尊重角色，尊重角色在虚拟世界的真实性，尊重他们是真实存在的人物，而不是自己的提线木偶。

这个真实性怎么去够呢？我只能在最初，从人物的某一刻的心念进入，感觉他/她的情绪、心理，当我感觉他人的时候，这个创作者的自我才能脱离，我才能看见、跟随、聆听角色，乃至最后部分地成为角色本身，而这个角色才能以自己的，不是创作者的心念、情感往前走。

所以这个剧本我自己感觉是有一种心念流动的能量，线性地往前，再往前，终于走到结尾，一刀之后男女主人公哭抱在一起的瞬间，那个瞬间我自己来诠释的话，其实是感同身受、同体共悲的瞬间。就是这样，作者真正看见角色、角色真正看见彼此，观众看见角色，我们共同融入同一心念之中，共享心投射出来的真实，我觉得这是这部电影的特质。

澎湃新闻：如果说导演的前作《人山人海》改编自新闻事件，还有点奇情和江湖的色彩，那么《日掛中天》相较就更“日常”了。你们二位有了这个故事的思路后，如何判定它有变成一部大电影的价值？

韩念锦：这是导演的判断和决定。就我而言，“小”和“大”没有区别。这可能和我的个人爱好有关，喜欢摄影。但很长一段时间，摄影对我而言是在践行理性观察世界的二元立场。

后来由于我开始拍摄光源本身，也拍那些在光下显现的事物，那些在光中摇曳的枝叶，那些泛着光泽的水面和室内静物，或者那些暗里一闪即逝的亮。光影瞬息万变，拍照时就需要长时间地观察，需要专注和敏感，需要一种可以进入事物的能力。

韩念锦摄影作品《无题》

我也越来越意识到，好的照片常常是我在越来越放下我执，越来越融入外部的节奏和细微变化时，下意识拍摄出来的。而当二元对立转为万物合一，真实与美，本来就在那里。我们都是普通人，但普通人生活的内里其实也挺汹涌澎湃的，只是这个“汹涌澎湃”掩藏在水底，就像暗流和涡旋。很多人有时候做出了一个重大决定，但你可能在他脸上也看不到什么，他还在过着他的日常生活，但这如果能够在银幕上被看到，我觉得其实是挺美好的事情。

澎湃新闻：我想问个私人问题，你和蔡尚君导演是怎么相识相知的？作为生活中的伴侣以及事业上的拍档，怎么评价夫君的文艺才华？

韩念锦：我们就是普通人，普通人的相识相知，和大家没什么区别。让我来评价他的话，我觉得一个人是什么样的，他的作品或者他的工作、生活就是什么样的，反之亦然。蔡尚君有一些很棒的个人特质，第一他很真，没有虚头巴脑的东西；再有在他的作品中也能看到，他很有包容的气质，不是选择性的包容，是一律平视的包容。他是我见过的最没有什么嗔心的人，我觉得这很难得。

当地时间9月6日晚，辛芷蕾在水城威尼斯高举最佳女演员奖杯

澎湃新闻：据说让辛芷蕾来饰演美云，还是你推荐给导演的，你又看中了辛芷蕾哪一点呢?

韩念锦：可能是芷蕾在出演话剧《初步举证》后，我当时还没看过她演的这部戏，看到一段网上别人剪辑过的采访她的视频，她在里面谈出演话剧的经历和体会。我就觉得她的表情挺棒的，能看出她很直率，又有点小倔强，还有些神情是我们平常在她的电视剧或出演综艺时看不到的。当时就觉得这姑娘挺好的，适合出演我笔下的美云，提醒导演可以关注下她。

这一刀既是暴力，又是向善的发心

澎湃新闻：《日掛中天》以“恩情与爱情两难”为核心矛盾，这种选择是否映射了当代中国人在传统道德与现代自我意识间的撕裂？

韩念锦：自我和传统价值的撕裂，我觉得或多或少在人的生活中可能都有。在中国肯定有它的土壤，这么多年的小农经济，我们的家族观念，包括南方很多地区至今还有以宗族为单位的互相支撑捆绑，以及儒家思想的影响。在这种社会结构的形态下，人作为个体同周围事物产生的关联是有一个固定的路径的，它可能没有西方文艺复兴以后，自我“啪”就爆了那么明显。

但在人情亏欠这个问题上，东西方殊途同归，都有各自敏感的点。我在国外生活的时候，有对老夫妇住在楼上，有时候我顺手帮他们拿了快递，他们都一定要送我个小礼物作为答谢。这种礼貌的背后，是他们不愿意“欠”你的情，也表明他们也不想和你有更深层的连接，所以你帮我做了什么事，我一定要感谢你，这其实也是一种“拒绝”。而这样的情形，在中国的表现形式就更多了，只不过我们在《日掛中天》中把这种“不欠”推到了一种极端。

美云和葆树同困电梯轿厢，葆树再次毫不犹豫地把美云推了出去，选择牺牲自己。

澎湃新闻：“极端”往往就意味着要出现戏剧性，你在剧本中如何平衡戏剧性与真实感呢？就我的观影感受来说，片中美云和葆树同困电梯，以及最后她刺向他的那一刀，是最有戏剧性的。其他桥段，我很喜欢你把“戏”不动声色地藏在静水深流的生活之中。

韩念锦：被困电梯这场戏，我们需在这里让“过往再现”，具体用什么方式去呈现我们想了很多方式，最后还是让人物顺着事情走——美云怀孕了，她要去看临近幼儿园的房子，葆树一直跟着她，两人进到电梯，结果电梯下降时突然出故障了，这的确是个小概率事件，但还属于在生活中会遇到的可能，而它可以让两人在又一个生死关头，再度浮现出当年车祸时各自做出选择的情形。

你在提纲中提到很多平衡真实感和戏剧性的场景，比如片头葆树和美云在医院厕所那场戏，以及之后其峰在酒店房间为美云接吐出的西瓜籽等等，我觉得也是在普通人的日常之中自动生发出来的——一个病人住院动了开腔手术，胀气伤口疼，上厕所难受是必然的，而因为男女主角过去的恋人关系，她冲进厕所搀扶也是自然而然的。

真实的生活本来就蕴藏戏剧性，这种戏剧性有时显现成事件、块状的冲击；有时显现为细流或根本在深水之下。真实性和戏剧性，我个人觉得它们并不冲突。

辛芷蕾饰演美云，冯绍峰饰演其峰

澎湃新闻：片名“日掛中天”出典自粤剧《紫钗记》，这一意象如何与影片中“残缺关系能否修补”的主题呼应？

韩念锦：当时确定这个片名的时候没想那么多，首先这是个发生在南方、广东的故事，然后我们试图去找一个粤语发音好听的片名，恰好从《紫钗记》中找到了这句话。“日掛中天格外红，月缺终须有弥缝”，和电影的剧情就挺暗合的。

太阳高悬于天，炯炯放光，俯瞰照映万物。这是一个恒常的意向，一个绝对的概念；而月亮圆了又缺、缺了又圆，无常轮回，不停流转，则像是人世间，每个人都会经历自己的“阴晴圆缺”，都有自己作为一个有限个体的局限性，有自己安身立命的困境，但也会在某一瞬间，在自己的心里闪现过一点光亮，那是可以呼应太阳的瞬间，也是人在苦海中浮沉的尊严和高贵之处。

澎湃新闻：电影结局与《紫钗记》大团圆式的结局可大不一样，我们就来说说美云刺向葆树的那一刀吧。你为什么这么设计结局？我在观影时，那一瞬间很多观众惊呼出声。

韩念锦：我们想过好多个结尾。最后比较纠结的是让美云刺自己一刀，还是刺葆树一刀？刺自己一刀，从人物来说也成立，葆树走了，她也没有还这份情债的可能，要给自己一个惩罚。但这个想法比较理性，是一个人思考后才会有的行为。而且如果葆树就这么走了，他这个人物没有变化，从剧作角度就会更平淡，像是塌掉了一块，所以这里需要一个行为把他们两人都连在一起。

美云这个行为当然有很多解读。最表面最直接的，就是情绪的爆发。她就像在做梦一样，在厕所意外流产后走出来，犹在梦境。葆树归来的这一个月，对她而言突发的事情太多了，最后她最想保住的孩子也流掉了。这个孩子是我们预设的一个在她身体内部产生的内驱力，驱动她觉得自己应该好好过日子，清清白白地过日子。所以当孩子突然没了，她确实不知道该怎么往下走，但她又是一个要一直往前走的人，那她该怎么走？只有牢牢抓住葆树，葆树一走美云就将永远待在过去。她想牢牢抓住他，却选择了最极端的方式——如果当时手边不是一把刀，而是一块石头，她一样会掷向葆树。

再往深里看，这一刀也是反抗。因为爱的一体两面，当它变成索求、捆绑和道德绑架的时候，美云一直很窒息的。但这也不完全是反抗，葆树并没有主动来找她，是她主动重新接近葆树，不是因为爱，而是为了救赎。美云虽然是个自利的女人，某种程度上也是自私的，但她终究是一个有道德自觉的人。这个觉知在她有了孩子后，以及想跟其峰一起过好日子的驱动下，越来越清晰，她越来越想放下过去，脱罪成为一个清白的人。所以这一刀，既是暴力，又是一种向善的发心。

写完了这一刀，我不得不写两个人之后的行为。葆树肯定剧痛无比，但有时候人就是被“刺”醒的。我们不知道葆树有没有抑郁症，经历了这么多之后，这很难讲。当他揪起美云的头发，看到美云竟然比自己还难受，哭成那样，他当时是心里一软，内心那堵墙可能瞬间就塌了，因为那一刻他看见了美云的痛。

人在什么时候能相互连接？我觉得彼此“看见”是一种非常善意的行为，也是建立起连结的前提。大多数时候，我们其实是“看不见”对方的，而那一刻，葆树看见了美云，美云也被看见了。

电影剧照

澎湃新闻：美云从肇事者、赎罪者到最终挥刀的反抗者，其心理转变充满矛盾。你如何设计她“愧疚感”的渐变层次？

韩念锦：我觉得美云和这个故事中的人物都被一种愧疚感萦绕，这是此起彼伏的。其实他们不同程度上都和美云是身份重叠的。

比如美云对自己怀胎中的孩子是愧疚的，因为她有之前让恋人顶罪的重负，对葆树当然就更是愧疚，就像还债一样。而葆树对妈妈也是心怀愧疚的，其峰对女儿也是。美云和其峰把他试图割腕自杀的女儿送进医院后，美云向其峰坦白了那么多，也是因为她知道其峰当时的心理状态，知道他正背负着自己曾经的“十字架”，他们不可能再在一起了。

所以愧疚感在以美云为主线向前走的故事中，是此起彼伏的。美云不断地在经历失去，当失去到一定程度——这个过程中愧疚感伴随着匮乏感，所以最后所有情绪就总爆发了。

澎湃新闻：葆树替恋人顶罪却遭背叛，其隐忍下的恨意如何通过花盆砸落、钥匙归属等细节外化了出来？这一角色是否暗含了你对“牺牲型人格”的批判？

韩念锦：葆树就是这么一个牺牲型人格的人，他一直没找到出路。但我们对此没有想去批判，只是展示，供大家去思考解读。

钥匙这点，我没有想过那么多含义。当一个人住到你家里，给他一把钥匙是自然的。但如果大家看完电影想要解读，它确实有多重含义。事实上它也确实代表着一种控制和支配，因为他觉得你（美云）欠了我，我就有这个权力，包括不允许你带别的男人回家。

我的创作方式比较笨。因为写剧本就是从虚空中生成存在的东西，人物和关系在起初都是未知的。我能做的就是一直盯着可能有点成型的人物（美云），想象她这一天早上吃什么、穿什么，怎么走出去？我真的是一直在“跟随”她，然后就能看到她生活中的事物越来越多地出现，于是这些细节可能自然而然就出来了。比如美云想给葆树几件新衣服换洗，被他拒绝后，美云就很生气，执拗地去把衣服吊牌剪了、洗了、挂干。我写剧本就是用一种比较笨的、跟随人物的方式。

电影剧照

澎湃新闻：作为电影中的必要一笔，葆树出于报复、嫉妒与生理的本能，对美云用强的那场戏，两人的情绪和心理是非常复杂的，美云在这个过程中反复说“我不能……”其实她有心许别人后的原因，更有保护腹中胎儿的母性。我认为这段戏把两个曾经的恋人再度同居一室可能会发生的“应然”与“实然”，做了最好的呈现。

韩念锦：葆树对美云有身体上的索求，其实反映出他心里的恨已经少一些了。不然，一个人对另一个人心墙那么高、那么硬，即便他们曾是恋人，也不太可能跨出这一步，有肢体上的相交。再加上葆树也是憋了一肚子气，替心爱的人顶罪却被抛弃，因为服刑不能给母亲送终，母亲至死都以为他是个罪人，这些苦果他是咽不下去的，心里很苦。

从他出狱后两人的邂逅开始，美云一直想要补报，他起初是逃避的，为此不惜提早出院。美云还是找来，他砸下花盆说，“好，那去你家！”这就是来要债的，但这个“债”到底是什么，他也没想清楚。到了美云家，他就让她还钱，觉得是天经地义，可这只是报复的开始，并不能让他满足。当他发现美云身边还有另一个男人其峰时，这对他冲击很大，因为他出来后什么都没有了。

另外片中葆树的一些行为，比如他老跟着美云，这种尾随的状态，就是一种创伤后的应激表现。我曾在书上看过这样一个案例，幼儿园的两个小朋友，一次课间操的时候，A把B给推倒了，没道歉就跑掉了。后来老师就发现，B开始变得沉默寡言，并时常会跟着A，甚至课堂上坐着时眼神也会不由自主地看向A，后来一问才清楚，并及时进行了心理干预。因为孩子在受到创伤后，他无法理解这里面的是非曲直，不知道该怎么解决，不懂得自己应该勇敢地要求对方道歉，可这个事情在他心里又一直过不去，就可能产生执拗的、跟随性行为。

电影剧照

葆树的行为动因也是如此，他一直在试图逃避自己内心的疮疤，但当美云作为他生活的“对境”出现了、执拗地出现了、让他无法逃避地出现了，她越是想要补报，他越是觉得不甘，最后只能总是跟着她，她是他内心苦果的“因”，看着她、盯着她，才能让他内心的苦果有了个呼应的对象。这是电影中葆树对美云施加的所有行为的动因根源。

作为人的普遍困境，而非特定性别的困境

澎湃新闻：片中给其峰的匿名威胁短信，最终揭示为女儿对父亲出轨的报复。这是否也包含了你对女性性别议题的思考？

韩念锦：我可能没把其峰的女儿当孩子，生命都是个体，只是年龄成长的阶段不同。但这个叫阿林的孩子，用的是成人的方式，成人间最恶毒的方式，在给父亲的短信里写满了你能想象到的最脏的话。你无法想象这出自孩子之口，但也正因为她是孩子，她的恨和占有欲就更纯粹、更直接。

关于美云是女性，以及关联的女性主义等议题，这个故事虽然是讲男女，但性别差异不是这个故事要去强调的。我想写的是人的境遇、人的安身立命。这个“人”是泛义的。我想说，美云是女性，但她更是一个人。她面临的是人的困境，道德的，情感的，是她作为一个人要去解决的，她不只是作为男性“对境的”女性，那样其实是被局限了。

阿林也是一样，我也把她视为生命个体，而不止是一个孩子。一个人求不得的姿态，也许因年龄性别而不同，但本质上是一样的，都是被恐惧驱动，只是表现各异。在阿林，是自我伤害；在葆树，是砸花盆、是强暴；在美云，是最后用刀刺向葆树。当然它也可以变成国家、民族之间的某种敌对，甚至显化为战争。

所以我觉得我们所有人，无论男女老幼，无论在怎样的生命阶段，采取怎样的行为，背后那个源头的东西都是值得我们去看见的。总有一种同质性的东西贯穿一切，无处不在。在这种同质之中，人才能心生悲悯。从这个角度说，这也是我们想做这部具有普世议题性作品的原因吧，尤其是在这个时代。

电影剧照

澎湃新闻：电影并未直接交代葆树和美云同乘的车祸真相，而是通过碎片化对话逐渐拼凑出全貌。这种留白是否为了强调“记忆的不可靠性”？

韩念锦：首先是因为导演和我都觉得交代那场车祸的原委时，最好别用闪回的画面，而用当下的对白可以成为替代的一种方式。在对白中，每个叙述者都有自己的观察角度和立场，汇总起来会拼凑出一个所谓真相，它可能不是真正的真相，却是我们生活中最真实的真相。如果我们做出一段画面，让观众去看，反而不太像生活。生活中，我们说到过去时，都是每个人在叙述自己经历的过去。所以这种模糊性，就像你提出的“记忆的不可靠性”，某种程度上更接近于生活的真实。

澎湃新闻：剧本中许多关键台词极简却暗流汹涌，且有余味。比如葆树住在美云家后，有一天其峰不期而至，两个男人间的暗自较劲，从彼此的开场白，“你来了多久了？”“你多久没来了？”就可见一斑。你如何与导演、演员协作，让未言明的情绪通过表演传递？

韩念锦：这次我本人没有跟去片场，所以就尽量把剧本写得细一点。我觉得演员在讲这些台词时，导演应该给了他们很大空间。这些台词在创作时，的确是一遍遍推敲出来的。比如你提到“你多久没来了？”“你来这多久了？”第一次我写得并不好，我和导演都不满意，第二天改了一下，让它更有跳跃性，也让对话空间更有弹性。但为人物写对白，最重要的始终是，你得让这些人说他们自己该说的话。

《日掛中天》多伦多影展映后，编剧韩念锦和导演蔡尚君同现场观众交流。

澎湃新闻：导演在接受我此前的专访时，提及俄国陀思妥耶夫斯基及其作品《罪与罚》对他创作的影响。你怎么看待“负罪与救赎”这一叙事模式的本土化问题？

韩念锦：“恩义”“亏欠”这些话题其实是很大，在东西方都能找到共鸣。我就给你举个例子，电影在多伦多影展放映完后，很多观众围过来向我们提问，一位西方中年女性观众就跟我说，谢谢你，我们很喜欢这部电影，然后她就指着身后自己的老公说，他在观影时一直在哭，我就看她先生一脸讪讪的样子站在那儿。

当时已经散场了，大家都在往外走，要不我真想停下来，好好问问这位先生，他到底在哭什么？是电影里哪个点触动了他？因为在之前放映的时候，我知道很多女性观众都哭了，国人、华人、外国的女性观众都有，作为女人我可以理解她们。但我那天确实是第一次听说，观影现场竟然有男性观众也哭了，还一直在哭，我很好奇（笑）。

其实关于情感的电影，很多观众都会带入自己过往的感情经历，尤其《日掛中天》这部电影的底子是关乎道德的议题，但它的上面满满铺叙的都是感情。

澎湃新闻：那我就要问问你了，你的观影感受如何？看着自己笔下的人物跃然在大银幕上，哪一点最打动你？

韩念锦：成片出来后，最让我喜欢和惊艳的是最后一场戏，这场戏我写的时候就知道非常难演——美云这一刀扎过去，不是让两人的关系彻底破裂了，而是把他们真正地连接在了一起，这种连接不只是身体上的，更是心灵上的，那一瞬间的心意相通，这要怎么演？尤其是对于葆树而言，我在写他这段的时候，只是写他吃痛，但在看到美云的神情后，心一下子就软了，然后跪坐下来，他内心想的是，“这些年，我们俩都是过着什么样的日子啊？！”

电影剧照

剧本包括导演在现场的提示可能也就这么多了，但张颂文老师给出的呈现令人拍案叫绝。葆树在那一刻没有语言，但有声音，他像一只动物被刺伤时一样，低吼出“啊——啊——”的两声，这两声特别好，吼出了他所有的忿懑不甘、伤痛绝望，代替了语言，甚至超越了语言。包括美云，你知道人在极端难过时是哭不出来的，有的只有干号，辛芷蕾的演绎就是如此，她咧着嘴半天没哭出来，但等哭声响起，就是痛彻心扉的倾泻而出。

他们最后抱在一起，我在剧本里写的是：“没人注意到墙边有一对男女，跪坐在一起，男的抱着女的，女的抱着男的，身体微微颤抖，像是在哭泣，像是正在经历一场难分难舍的别离。”但我得承认在大银幕上，他们演得远比我写得好。

澎湃新闻：最后一个问题，对于美云这个角色最终的挣扎与选择，你是否想通过她，表达对某种传统叙事，比如赎罪的颠覆性思考？

韩念锦：她最终的选择，与其说是颠覆，不如说是一种在极端困境下的真实爆发和寻求连接。她不是简单赎罪，也不是彻底背叛，而是在一切都失去后，用最极端的方式打破僵局，寻求哪怕痛苦也要真实的连结。这背后有她的自私，也有她的向善，是非常复杂的人性呈现。我更想强调的是她作为“人”的普遍困境，而非特定性别的困境。