在2025年多伦多国际电影节上，本刊采访了导演蔡尚君与编剧韩念锦，探讨了他们的新作《日掛中天》（2025）——一部关于爱、罪与宽恕，萦绕观众心头的电影。

访谈中，他们谈到了「沉默」的象征意义、拒绝使用闪回、情感的克制，以及最终那一声象征救赎、与人性连接的宣泄性的呼喊。

《日掛中天》

在蔡尚君执导的《日掛中天》中段，两位主人公被困在一栋住宅楼的电梯里。辛芷蕾在片中饰演服装店老板美云。辛芷蕾也凭借此片在今年威尼斯电影节上荣获沃尔皮杯最佳女演员奖；以及葆树——一个正在接受癌症治疗，刚刚出狱的男人，由张颂文饰演。

他们拼命按下每一层的按钮，却毫无反应；他们大声呼救，也无人应答。当电梯门微微打开时，他们各自抓住门的两侧，用尽全力试图将其撬开。他让她先走，于是她逃了出去；而当轮到他时，门内的压力骤然变得难以承受，他最终放弃了挣扎。电梯门缓缓合上，她留在外面，而他被困其中。

这一幕既具有象征性又富于隐喻，映照出两人复杂的关系——在蔡尚君与韩念锦共同创作的剧本中，这种关系逐渐展开，最终化为一场关于「宽恕」的令人心碎的沉思。

毕业于中央戏剧学院的蔡尚君一直以电影为媒介，探寻当代中国道德与社会层面的问题，稳步建立起属于自己的创作路径。他的作品《红色康拜因》（2007）曾获釜山国际电影节国际影评人协会奖，而《人山人海》（2011）则为他赢得了威尼斯电影节最佳导演银狮奖。韩念锦毕业于慕尼黑大学，是一名自由撰稿人兼摄影师，《日掛中天》是她的首部编剧作品。

《人山人海》

在多伦多国际电影节期间，我在洲际酒店一间安静的会议室里采访了蔡尚君与韩念锦，我们聊到了电影片名、剧本与剪辑过程，以及结尾片段的含义——这次访谈不仅揭示了他们之间的创作默契，也映照出影片对「救赎」这一主题持久的信念。

本次对谈由艾瑞卡·李（Erika Li）将中文译为英文。

问：你们在现实生活中不仅是搭档，还是夫妻，而这部电影探讨了命运，以及人与人之间相遇与分别的方式。是什么契机让你们决定在这个项目上合作？

韩念锦：这部电影是在疫情期间开始创作的。那时我们无法外出，于是便开始讨论导演想要发展的故事方向。

问：这部电影的片名源自粤剧《紫钗记》（1959）：「日掛中天格外红，月缺终须有弥缝。」而最后一句是：「千差万错，错在我吹台赋诗一首！」我觉得这最后一句——关于「千差万错与赋诗」的句子——在影片中段对应着那场暴力的事件——那场意外，也正是故事展开的起点。我想问这部粤剧的唱词为何会启发你们，用作电影的片名。

韩念锦：之所以用这个片名，是因为我们在写剧本时就希望能在广东取景拍摄，于是便查阅了相关资料。在构思片名时，我们也想从粤曲中汲取灵感。那两句歌词——「日掛中天格外红，月缺终须有弥缝。」——与影片的主题和情节十分契合。故事讲述的是一对恋人的分离，但同时也讲述了关于救赎以及对弥补的渴望。

《日掛中天》

问：从剧作的角度来看，我觉得你们决定不使用闪回镜头这一点非常有趣。那种「令人挫败」的感觉——但却是积极的挫败——迫使观众把注意力放在对话所推动的叙事上，同时让演员通过表演去承载那些未被言说的内容。我想了解你们是如何思考这种「当下时态」的电影创作方式——也就是如何让观众始终被留在此刻。

蔡尚君：首先，关于这一点，我们从一开始写剧本时就非常明确——不要用闪回。我个人并不喜欢闪回，因为那是一种太容易依赖的手法。在这部电影中，要是用闪回去展现人物的过去，确实能让观众更直接地理解他们，但我认为那是一种过于简化的方式。那样会变成一种过于直接的解释，而这是我想要极力避免的。

因此，我们在电影里特意安排了三场极为重要的对手戏——两位人物的对话场景。对白既密集又关键，这是我们有意为之的创作选择。因为一旦话被说出口，它就带上了主观色彩——听者未必能听到真正的事实，于是模糊与歧义便随之产生。我觉得这种处理能够制造出层次与留白，让观众在对白的空隙里去想象、去补全人物的过去，也为他们进入影片的情感世界保留了一道敞开的门。

问：是否有某些电影或书籍影响了你们的这种创作方式？或者你们教育经历让你们学会这种含蓄的表达？又或者，有没有哪部作品让你们意识到，含蓄其实比直白更有力量？

蔡尚君：当然，这一切都与过去的经历有关——无论是读过的书、看过的电影，还是受过的教育。我认为这其实是每位创作者的审美基础所决定的。选择这样的表达方式，毫无疑问与我们的成长背景息息相关，与我们所见、所感、所学紧密相连。但同时，作为创作者，它也来自生活的积累——是我们在漫长岁月中逐渐形成的价值观与审美取向。

问：在导演阐述中，你提到「牺牲是一种善的行为。」你还说在与马修·拉克劳合作剪辑时，影片一共剪了了四十七个版本。从剧本层面来说，你们在创作与剪辑过程中分别「牺牲」了哪些部分？有哪些你后来仍然耿耿于怀，或者最后觉得其实也没有必要保留的戏？

蔡尚君：是的，这个剧本确实很长，包含了一百三十多个场景。这是我和韩念锦第一次共同完成的剧本，而通常一部电影大约只有九十到一百个场景。拍摄完成后，最初的粗剪版本长达三个多小时。对我来说，拍摄本身其实是另一个创作过程。在那个阶段，我们只是按照剧本拍下所有场景与素材，用它们来重新思考故事的推进。

在剪辑阶段，我们开始在素材之间重新搭建故事的节奏与呼吸，探索其中新的可能性。我们不断思考如何让结构更有效、更有张力，如何让情节之间的关联更紧密。有时，剪辑就像是在从不同角度解决问题，这也是为何我们会剪了那么多版。当然，片长是一个我们必须考虑的重要因素，但最关键的始终是故事能否完整，人物的情感发展是否连贯且足够打动人心。

问：我最近一直在思考的一件事是：「爱是一种不求回报的给予吗？」我觉得这部电影深刻地探讨了虚无与乐观之间的张力。在当下这个时代，「宽恕」似乎并不是人们最关心的话题——那你们为什么仍然选择去探讨它？

韩念锦：我们每天都能听到各种不同的声音。世界在变小，但也因此更容易分裂。对我来说，作为创作者，我们真正关心的是人与人之间的连接——那些人类共通的情感，比如恐惧、爱、同情和喜悦，以及我们感受这些情绪的能力。

在这个时代，在这样的当下，我们被无数不同的观念和立场包围。每天都有各种声音涌入耳中，世界也因此变得越来越复杂，甚至有时会让人觉得它可能随时崩塌。这部电影其实触及了许多值得探讨的主题：爱、宽恕与罪。比如，人们在何时、以怎样的方式去面对自己的愧疚，又如何去请求原谅与忏悔。

但影片的结尾，是男女主角彼此放弃的时刻。正因为如此，我们更希望聚焦于那些所有人都能共感的情绪。当每个人都能感受到同样的情感，我们就能生出共情与怜悯。我想，这也正是当今世界最需要的东西。

问：说到影片的结尾——那一声原始的呐喊，以及辛芷蕾凭此获得奖项的表演——我很好奇，你们当时是如何决定以这样的方式收尾的？那一声呼喊至今仍在我脑海中挥之不去。

蔡尚君：当时我们设想的是她以一种忏悔者的姿态跪下，她在寻求宽恕。她的行动本身也是一种请求原谅的方式——但那是极端的表达。我觉得，她想要什么，我们在现场都非常清楚。从她的姿态中你就能看出来，那是一种极致的情绪表达。我们早就确定，这一幕就是影片的终点——我们要让所有情绪在这里抵达顶点、释放出来。表演完全是即兴的。

因为情绪堆积到那种程度，不可能重复拍出相同的状态。现在这个结尾正是我最喜欢、也最满意的版本。那是一种情绪的爆发过程。人其实往往会长期压抑情感，压抑到某个临界点，就会突然爆发。而它最初是静默的，就像人常说的「大音希声，大象无形。」因为压抑太久，情绪的力量会超越神经与理智的控制。

她的那声呐喊，其实是「向沉默而喊」——一声从静默里爆发出的长长的哭喊。最后，两位角色都泪流满面，那是他们共同的释放与呼号。整个结尾，都是情绪层层累积后的集中爆发——既震撼又令人心碎。