如果让我选出今年最令人惊艳的导演首作，那一定是林见捷导演的《家庭简史》。作为导演林见捷的首部长片作品，《家庭简史》凭借着独特的作者表达和犀利的社会洞察，从创投到影展几乎一路凯歌，交出了极其完美的答卷，不仅同时入围圣丹斯和柏林电影节，还入围了金鸡奖的最佳编剧和最佳男配两项提名。

林见捷也是我的师哥，他本科在华中科技大学学习生物专业，学术道路顺风顺水，却在接到清华硕博连读的offer后，决定听从内心的声音，跨专业申请到纽约大学的电影制作研究生，系统学习电影。

很难想象，在原本科研很顺利的时候，放弃自己擅长的领域，到一个全新的行业从零开始，要面临家里多大的阻力，要下多大的决心和勇气。

但他不仅成功转行，还将以往学习生物的科研思维和电影结合起来，形成了极其独特的视听风格，走出了独属于自己的电影之路。让人不禁感叹，优秀的人真的是干什么都优秀。

《家庭简史》的惊艳之处，首先在于导演对选题和视角的精妙处理。和很多导演首作一样，林见捷选择了与原生家庭相关的题材，但他用了一个极精巧的切口，和很有创意的显微镜视角来破题。整部电影的剧情前提，都建立在每个独生子女家庭中挥之不去的幽灵“别人家孩子”之上。

独生子女一代被父母倾注了全部的教育投资和关切的同时，也肩负起整个家庭未来的期望，这种期望既承载了父母对自身发展的焦虑，成为了夫妻关系疏离时生活的寄托，也让孩子感受到了无尽的压力和否定。

导演将“别人家孩子”，这个东亚小孩的假想敌，用严硕这个家境悲苦但学习上进的神秘男孩的形象表现了出来。当他真的进入一个看似完美的三口之家，他轻而易举地撕裂了这个优雅的中产家庭的温情面纱，他略施小计就拿捏家庭成员的方式，也暴露出家庭中父亲、母亲和孩子既隐秘又脆弱的欲望。

在这个充满上流阶级审美的华美房子里，每一个家庭成员都绝望地想要被看见，被尊重，但他们各自沉浸在自己的欲望堡垒之中，永远看不见对方的需求，也不可能尊重认同，连沟通都是完全无效，只有“有所图”的严硕能洞察并满足他们，严硕的入侵甚至让生活在一潭死水中的父母和孩子都焕发出了生命中的“第二春”。

除了用显微镜般的镜头，和真实的生活细节窥探家庭的裂隙之外，导演还适时地将镜头拉远，让观众意识到，这样的中产家庭只是社会的一个切片，导演对父母人物的刻画，和对父亲成长前史的铺垫，也让这个寓言般的家庭成为了时代症候的注脚。这种视角的转变，如同中国画的三远法，让故事变得十分耐琢磨，余味悠长。

除了视角的独特运用外，导演对类型叙事和作者表达，虚构寓言与真实细节的平衡，都做得相当不错。第一部作品拍商业类型片还是艺术片，是每个新手导演都会纠结的问题。而林见捷在创作之初，就坚持了电影的作者表达，但在打磨电影的过程中，他意外找到了用惊悚悬疑的类型元素加强电影的艺术性的方式，用惊悚片的方式讲述家庭关系的主题，既增加了电影叙事上的可看性，也增加了演员和主创在艺术创作上的抓手。

找到创作的大方向后，他用做科研般的方式精益求精地打磨剧本、场景、表演、音效和剪辑，创作出一套独特的视听语言和美学体系，这些对细节的精雕细琢，都让这部电影首作显得既有创作上的锐气，又少了新导演的青涩。

《家庭简史》从创作的体量来说，是一个艺术小品，但从这个小体量的创作里，能看出导演宏大的野心，在采访导演时，他说希望能够创作出对抗即时性的，不那么速朽的作品。我想，这应该也是在目前的电影市场下，每一个新导演最梦寐以求的目标。从这个意义上，这部教科书般的导演首作，其创作的经验，无论是对导演自己，还是其他以作者表达为目标的电影创作者来说，都是弥足珍贵的。

以下是落木君与导演林见捷的对谈，略经删节。

我看到报道说就是你本科其实是在华科学生物的，那当时这个专业是你自己想选的吗？还是说你父母也参与了这个选择专业的过程？

是我自己想选的。我在高中的时候挺喜欢生物的。到后边上大学我也还是挺喜欢生物，只是说后来当我觉得要把这个作为事业的时候，那个时候有一个机会去清华读一个本硕博，还有博士后连下去的一个十年的培养计划。但是在那个时候我就突然间觉得好像我并没有那么的兴奋，所以我就在想是不是哪里出了问题？所以我就重新思考说这个到底是不是我最想要走的那条路。不能说我一开始就有电影梦吧，其实做电影更多的是一个尝试。

那是什么契机让你从尝试到坚定要走电影这条路？

我之前一直就喜欢写东西，但是我在上大学前都不怎么看电影，大学的时候有开始慢慢接触一些大师的电影，像伯格曼、费里尼、布列松这些，就觉得好像这些人拍的东西跟我之前看的不太一样，我觉得好像挺特别的，挺有自己的个性风格的。我发现电影原来还可以有这么多不一样的拍法。

然后我后来我在决定要转专业的时候，我其实也考虑过其他专业，生物和电影好像是差的最远的，我想不如试一试。

你当时写在你的范围里面的还有什么专业？

我其实还写了像建筑学和心理学，包括文学。

你之前在做生物的时候，应该是还算挺优秀，也挺“别人家孩子”的。那你想要转这个专业的时候，父母是什么样的态度？

他们其实不是太理解为什么要做这样的一个选择，我觉得正常父母应该都是这样子的想法吧？关于如何走上电影这条路，我其实是慢慢走着，走着走着才发现，诶？这条路是走得通的哦。你怎么去决定你适不适合走一条路呢？可能只有走了之后才知道。因为我在考电影学院的时候我也没有拍过片子。我当时也没条件去拍短片，所以我当时是用照片申请的。当时有一些比较好的学校包括NYU，它是接受你用照片作为你的 portfolio去申请的。我也没有什么特别先进的机器，就是拿一个卡片机拍的。

你还记得你拍的是什么内容吗？什么题材？

具体是什么题材我也不太记得了，就是身边的一些事，比如我去旅游或者是去外面，在城市里逛，我就特意去找了一些素材，当时并没有一个所谓的特别统一的一个想法，就是看到一些我觉得有意思的东西和瞬间，我就拍下来了。

那应该说你这个照片应该是展现出很大的潜力。因为大家都知道这个专业就是就考到这个学校，其实他还竞争蛮激烈的，然后有很多那种学生是花了很多钱去拍短片。

对，这个我也是后面才知道的，因为我一开始就想，反正去试一试嘛，其实机会成本并没有太高，我只是没有想太多，如果想那么多可能压力会很大。当然申请中要写的那些东西我肯定也是挺认真地写的。最后面试的时候，他们跟我说，其实他们不是在找专业摄影师这种技术上的东西，而是看你捕捉那些东西的视角，和你的眼力。

而且NYU其实挺好的，他会鼓励来自不同背景的人去申请。当然我觉得能进可能也运气也挺好的。然后在学习的过程当中，其实就是开始慢慢学走路的过程。一开始的时候其实也不知道自己行不行，第一年我们学了很多跟就是技术上相关的东西，然后也拍了一些练习性的短片，好像学了很多东西，但是有的时候也不知道该怎么用。

后来第二年的短片，还有第三年的毕业作品，慢慢一步一步，我就发现，诶，好像可以继续做。比如，第二年我的短片，其实从剧本阶段就受到了老师的肯定，然后后面拍出来反响还不错。然后到后面第三年的时候，我的另外一个短片，当时在学校拿了剧本的奖，然后我拍完之后又拿了学校 first run 电影节的奖， first Prize，然后当时去了 LA，在美国导演协会做了一个screening，我记得当时是 top 3有机会做这样的screening。

当然结果是一方面，另一方面是我在拍摄和准备的过程当中，我也挺享受这种创作的过程，慢慢的学走路的过程当中发现，诶，这条路好像是可以继续走下去。

我听起来感觉你的转行之路还挺一帆风顺的。这过程中有没有挫折或者自我怀疑？

其实自我怀疑是伴随着所有的创作的，这个我觉得是一个创作者不可避免的吧。如果一个人觉得好像自己一下笔，就每一句都是金句的话，那他肯定是认知有问题。我其实在创作当中每一步都伴随着自我怀疑和自我审视，从短片，从写剧本开始，就是这个过程。为什么要拍这个想法？然后你怎么样去拍才能有才能拍出自己的风格，才能不跟别人重复。你如果去做完全跟别人重复的东西，其实意义并不大。可能这个也跟我之前学理科有关吧。因为做实验一直需要不断地推翻和重建。也许这个方面的思路也是让我带到了这个创作当中。

我其实对自己每一步都挺严苛的。挫折这个东西其实是你希望去避免的，当然很多时候，比如说我们在长片时候一些融资的困难，一些其他困难你没有办法去避免，你只能坚持。

但是创作中很多有疑问和自我审视的时候，目的就是希望，最后能做出一个让你少一些疑问的作品。而创作的过程就是去减少一些这些疑问，减少自我怀疑的过程。

那你有什么方法论吗？怎么去减少自我怀疑？

我觉得你可能需要多问自己问题，多给自己挑一些刺吧。要多多自我审视，而且时间也挺关键的，比如说家庭简史，其实在剧本发展的阶段花了挺长时间，当然也是因为融资比较困难，但是我发现一个想法，当你在想的时候，可能你特别有激情，但是这个想法慢慢的成长的过程当中，是不是每一次每一步都能给你新的灵感？我觉得这个挺关键。

那你怎么是把这个灵感发展成长篇，然后再不断地追问自己的？

这部片子的前期创作也经历了几个阶段。一开始，我有了这个想法之后，家庭简史更多的是一个相对传统的剧情片、家庭片，然后我写的剧本写完之后我就先放了一段时间，因为那时候反正找钱不太好找，我就先放了一段。然后我去参加了一个lab，一个柏林电影节跟东京那边合办的一个lab，去pitch，反响也挺不错的。但是我回来之后我再读这个剧本，我发现对于一个观众来讲，我觉得好像，虽然说也有冲突、有人物，但好像没什么意思。就是作为一个观众好像直觉的对我来说好像少了点东西，我就后来就在想，少了什么东西，慢慢地就想用类型片的方式去写一个故事。

我一开始对类型片比较抵触，觉得好像就是一个商业范式。但是我后来自己在写的过程当中，我就觉得，诶，好像当我把类型的元素放在这样一个本来应该是一个正常家庭情节剧的一个一个片子当中，剧本当中我就发现它好像变得更吸引人了一些，跟观众的距离更近了一些。这是第一个变化。

之后我就去了上海的创投，然后他们看到的就是更加类型化的这样的一个故事，但是后来在发展这个故事，继续改剧本的修改和自我审视的过程当中，我对类型的理解更深刻了一些，我就觉得它好像不应该只是一个范式。并不应该只是为了商业的考量。

可以把惊悚悬疑的类型元素作为探索人物的一个部分，探索家庭关系的一个手段，它其实可以成为你做菜的调料。所以在后面我就又对类型做了探索。

有没有哪个瞬间让你觉得这个剧本好像找到了大方向了？

我觉得这个更多的是一个过程，就是在每一次修改的时候不断地去发问，包括甚至在前期准备的时候。比如我把以前在剧本当中，一直到接近拍摄的版本，还是有严硕父亲的描写，但是我在堪景的过程当中就觉得，好像我不需要这个人物真实的存在，和真实的出现在片中，我希望他完全存在于严硕的描述当中。因为我们在电影学院的时候经常老师会说 show，don' t tell，对吧？但是我反而发现在这个时候其实就是应该让他说，而不是就应该让他去tell，而不是去show。这样对人物，对整个片子的悬疑，包括对严硕这个人物的建立来讲，都是最有意思的。

这种灵感还有一个点，我记得比较深刻的是当我在某一版的剧本当中，我开始更多地融入生物这个元素，就是显微镜这个视角之后，好像整个电影的视角、风格和悬疑又结合得更好。

我在学校的时候，我并没有跟很多人说我以前是学生物的。我觉得心虚，大家都是科班出身，那我自己是一个外行人，但是我在写这个剧本的时候，发现如果我想要找更多自己的视角，那我是不是可以试一试把我自己以前学生物的一些点，是不是可以带到这个创作当中来呢？

电影其实在一百多年的历史当中，借鉴了很多其他的学科，主要是文学、绘画、然后戏剧、摄影之类的，但是其实它跟生物的交集非常非常的少。我就想说，那如果我以这样的一个视角去看，显微镜的视角，那它其实还可以跟类型有很好的一个结合，因为我们在显微镜下观察的时候，你需要慢慢接近一个物体，好像你越接近它，你看得就越清楚。但是当我把这个同样的原理放在这些人物身上的时候，我会发现好像你越接近他们，其实他们就变得越神秘。然后这种很客观的窥视的视角，跟悬疑和惊悚的类型元素又结合得非常好。

所以你这个整个剧本打磨了有多久？

我觉得至少有6年。

这么久？那你这过程中有没有干脆放弃掉，或者换一个别的故事做一做，有没有这种想法？

没有，就是一方面从纯粹创作的角度来说，我每一次再回头去想这个故事的时候，它都能给我一些新的灵感。虽然说时间挺长的，但我觉得其实收获还挺大的。有一些其他的想法，我在创作过程当中就已经放掉了，因为我觉得没有突破性的想法，但这个故事一直留在我的心里。

虽然说也有一些其他相似 premise （剧作前提）的片子，但是你会发现它的处理方式是非常独特的。在这么长的时间，我们其实一开始走得挺顺的，比如说去了创投得到了认可，然后又拿了奖。所以整个过程是挺顺利的，但后来我们就开始找演员的时候，疫情来了，我们的融资的计划就得重新清零，我后来也尝试申请了一些国外的基金，然后也申请到了，所以它其实每一步还是有一些进展。嗯，虽然说比较慢，但是我觉得其实一方面是有这个认可，一方面是有进展，然后我们在疫情中间就这样把它慢慢再推进起来。

这电影有一个很奇妙的点，就是这个视点，好像这四个主要人物都有视点，然后同时又会有一些旁观的视点，好像观众很难分辨哪个是主角，又不知道该共情谁，但是又对每一个主角都能产生共情。为什么会做这样的一个设计？

对，其实像你刚才讲的，它其实应该是一个多视点。当然主视点还是两个小孩，一开始的时候是希望大家能够跟着严硕这个外来者慢慢地去渗入，去观察涂伟的家庭。但是在这个基础上，跟普通的悬疑片不太一样的地方，就是我希望借助严硕的视角，去深入理解这个家庭，他们自己的一些心理缺失。后边在片子一半之后，我们慢慢的会更偏重涂伟的视角，因为他变成从一个被入侵者的视角去，怎么样面对这个外来的入侵者？包括父母也是。

但是其实我觉得严硕的角色你很难对他产生共情，就是虽然他的视点他一开始是进入，就是观众，是随着他进入这个家庭的。但是你好像很难分辨出他哪句话是真话，哪句话是假话。对涂伟的感受也是，好像随着这个剧情发展，好像你也很难感受到他到底是期待，还是反抗这种入侵。

从严硕的人物出发，他的神秘感其实是整个片子的气场和类型的一个延伸，或者说是一个落脚点。就是因为你不知道他哪一句话说的真的，哪一句话是假的，到最后一直到最后你也没有一个 100% 的定论，更多的就是一千个读者，有一千个哈姆雷特这种思考。他既可以被理解成为一个真实的人物，也可以被理解成为一个抽象的这种概念意向化存在，那我觉得这种方式去构建的人物是在电影史上非常少的，所以我觉得是一个很有意思的尝试。

我是觉得其实人物的复杂性就在于，你很难用一个完全清晰的道德体系去评价。可能有很多主流的影片，他希望有这样一个特别简单清晰的方式去跟观众传达一些信息，或者去让观众少思考。但这个片子不太一样，它是需要观众的参与。我觉得观众都是挺聪明的，很多观众能够理解到这个人物善恶的两面性，但也有很多人能够 get 到另一种虚实的两面性，他也许并不是真实的存在。

电影更让人感觉到比较惊悚的就是这个家庭本身，虽然他很有很悬浮的部分，但他又有非常真实的点，而且这种真实是通过一些很小的细节来表达。比如家庭中的父母，他们一方面对这个儿子好像很爱，但是又无处不在的否定他，甚至说给他吃的东西可能其实都是他并不喜欢吃，但是你要榨成汁都要让他吃掉的一些东西，我觉得这整个的故事的 idea 就是说其实每一个独生子女家庭都有一个隐形的别人家孩子，这个别人家孩子现在是一个实体的出现的时候，这种惊悚感。你是怎么把这种真实感做出来的？

这个故事它其实并不是一个完全现实主义的故事。我不希望做成一个完全现实主义的故事，我希望它是更多的像一个寓言一样，所以做了一些抽象性。但是想要做一个寓言，它必须要有现实作为基础。所以像你说它肯定还是有很多特别真实的，特别有一些细思极恐的一些细节。

你刚才讲的挺对的，一个是就是父母对儿子无时无刻的这种掌控和所谓的否定。还有就是独生子女家庭都有一个别人家的孩子，那当他实体上出现的时候，其实诶你就会发现很有意思，对父母来讲可能是一个浪漫的这个爱情片，但是你发现对这个儿子来讲就变成一个恐怖片、惊悚片。

其实更多的去构建这个故事还是靠细节。就像你刚才讲就是这种日常生活当中的一些细节，然后刚跟刚才我用我说的显微镜的这个想法也相关，就是你用显微镜这个手段，对吧？用摄像机的手段去放大这些细节。

除了像你刚才说的榨汁这个，还有比如说像鱼刺的那个场景也是一样的，就是你好像在日常生活当中，这么常见的一个，这么鲜美的一个食物，最后也可以有这么这么恐怖，这么这么有危险性。而且当那场戏最后的最后你会发现，好像还是这个小孩他自己故意这么干，包括他们一开始餐桌上很多的沉默，以及到最后回到了一个无话可说的状态，其实就是通过对这些细节的捕捉和放大。

在严硕的视角中，他好像进入了一个非常完美的家庭。但在涂伟的视角里，这个完美的家庭就是这么的让人窒息，所以就是不停地有反转，好像构成了这个片子的一种爽感。

嗯，对，就我觉得是这样的，希望观众能够去思考，去讨论到这种这些点。并不是只有强情节性的反转才值得回味。

反正我是在看到那个母亲说我曾经还有一个孩子，那时候我真是有一点鸡皮疙瘩都起来了，就是觉得说，哦，原来独生子女的父母的那种爱，其实有一种可能性是因为他们只有一个儿子。对，当一旦这个念头想起来的时候，你就很难不对照自己的家庭。

对，是这样子，我觉得很多时候就像你刚才说的这个完美的小孩，他其实放大了这个家庭的裂缝，让大家意识到裂缝是一直存在的，不是因为他的到来才引起的。但是最后也许每一个家庭他应该是从自己本身去寻找一种新的沟通方式，然后去弥合这些裂缝，或者怎么样能够和这些裂缝共存，如果这个小孩他确实是并没有特别擅长的东西，那怎么办？对吧？你就作为父母你怎么去（接纳）？就包括他作为自己怎么去和自己和解，我觉得他们可能要从自己身上出发，而不是去寄希望于一个外来的完美解决方案。

这部电影的场景其实都选得也和人物有点像，就是一方面他又有很真实的地方，另一方面又有很超现实的地方。这些场景你们是怎么去选择，怎么去搭配的？

是像你刚才讲的，他其实确实是有这两面，一开始的时候最更多的是从人物本身出发，从他们的心理出发，我觉得是构建某种算是心理的这种现实。然后我们再从现实当中去找怎么样去让他更能落地的一些元素。

就比如说这个家的主场景，其实一开始我们讨论的基础是父亲这个角色，那他作为一个在国外留过学的，但是本质上又是挺传统的一个人物，怎么样去构建他自己的一个空间？我们借鉴了中式园林，我就特地选了一个房子，它是有一个很长的走廊的。就是你发现这个家里有很多的遮挡，好像永远你都没有办法从一个角度看到另一个角落的这种感觉。我们就想呈现那种破碎感，就是你好像看完这片子也不太能够在脑海里具体还原这个家的整体空间是什么样的状态。

由于父亲是决定整个家庭基调的人，所以我们在整个家的装修风格上其实有放很多中式的元素。比如说在书房的墙，包括客厅里的屏风，那个玻璃屏风是我们自己搭的。那个鱼缸也是我们美术这边造的，所以有很多对空间的重建。然后在这个空间当中，父亲作为一家之主，他定下的这个基调，那母亲就从她自己以前的经历出发，有各种作为空姐的时候带回来的纪念品，她以前的生活就散布在这个由父亲定下的这个空间中。

严硕和涂伟那个房间，第一次看到那房间摆了两个单人床，当时我是很震惊的，你为什么会设计它是两个单人床，像那种标间一样的摆放？

那个房间一开始大概是一米五左右的一个单人床，就是可以挺舒服的一个人睡，但如果要两个人也可以睡的这样的一张床。是到后边严硕暂住在这个家之后，变成的两张单人床，那个房间比较小，拍的时候，因为确实是实际场景有限制，但我们也抓住那个空间的限制，让他变成了一个优势，让你觉得，诶，好像已经很不一样了。因为从涂伟的视角，当他看到另一张床的时候，他就觉得这个房间就不是他的房间了。

其实原本剧本上我还有一场戏，我当时也拍了，就是涂伟和严硕回来的时候，然后那天下着雨，然后回来的时候身上都湿了，但是他们就跑回家，两个人还挺开心地跑回家，结果跑回家发现涂伟，一推门发现，他的房间多了一张床，但是我后来并没有留这场戏。就是你刚才说的这点，当观众看到那个下一场戏的时候，那两张床，我觉得大家自己会去思考。而且我们特地把后面严硕在床上看书的那个镜头留得非常的长。

虽然是个固定镜头，但是留得非常的长，我觉得细心的观众是能够看得出来像你说的惊悚感，然后你也马上能够理解涂伟为什么一坐下来就想要关灯，就是想要在这个新的空间重新树立自己的权威，但这些东西其实全部都不需要台词，虽然上一场拍得也挺不错的，也是一个挺有趣的调度，而且他们还淋了很多雨，但是我确实觉得不需要那场戏了。就一个镜头已经足够表达当时这种感觉了。

电影的剧情也是，好像也是在类型片和反高潮的艺术片之间平衡，电影里好像也没有发生什么特别大的事情，但是每一个细节又让人感觉到非常的惊心动魄。但是我感觉严硕的这种入侵和他的离开都非常突然，你为什么会去做这样的设计？

说到反高潮这件事情，我后来跟祖峰老师在聊的时候，也聊到这个点。他说看网上的一些影评说，诶，好像什么事情都没有发生，为什么弄得这么惊悚？但他的想法其实跟我想法是不谋而合的，他就觉得说其实家里的这些所谓的小事，它为什么就只能是鸡毛蒜皮呢？因为对家庭生活当中每个人来讲，其实它就是大事，对吧？就像你刚才说的，就是当这个完美的小孩出现的时候，对父母来讲它就是一个惊喜，但是对这个独生子女涂伟来说，他就是一个恐怖片。电影放大了家庭生活中可能大家平时不太注意的一些东西，但更多的也是反映了人物之间，人物内心和这个家庭关系的张力。

至于严硕，他一开始的时候就像命运一样的，一个机缘巧合碰到了这样的家庭，但是当家庭的缺口慢慢被暴露，被打开，家庭中各个人物之间的裂缝展开后，严硕突然间就消失了。他其实也没有那么突然，他突然的点是在消失那场戏，是因为涂伟的这种坚持，跟家长表明现在你只能二选一。我在拍的过程当中，严硕在这个时候消失，对我来讲其实成为了某种高潮。

因为那场戏有非常多的解读的空间，你可以当成是一种意象化的表达。他在曾经的家庭当中消失了，或者你可以把它当成一个特别真实的一种解读方式。他可能就是转身离开了，他就可能走回去了，或者其实更多的像一个幽灵般的存在，那他这在这个时候消失了之后，你会发现他其实原来不是真实存在的，他可能只是这个家庭人物的一些心理的一些投射，对我来讲，这个瞬间是对这个人物本身的某种深化，让他变得更加复杂，而不是传统意义上的高潮。

两个小孩的设定，可能我们还有一些同龄人可以感同身受的点，但我觉得你做得很厉害的地方就是，你把这对夫妻，包括其实他后面跟另外一对夫妻聚会，就是你把中年夫妻的那种疲惫感，那种好像没有生命力的，性缩力满满的感觉，都描摹得特别真实，包括父母和这个小孩的互动都有一种又找到第二春的那种感觉。

对，其实父亲和严硕，母亲和严硕，还有涂伟和严硕，每一对人物关系都没有一开始想象的那么简单。比如说母亲，大家会感觉到她可能是因为之前也失去过一个小孩，所以对严硕会有格外的同情。但是其实严硕也激发了一些她对自己年轻生活的向往和怀念。包括跟父亲也是一样的，就是从智识上的惺惺相惜。这就是我为什么觉得这个片子有意思的地方，他需要时间去发酵，很多人他可能一开始的时候他没有认真看，他只看到了最表面的层面。那他可能就会问，为什么父母对严硕这么快的就接纳了？不现实，但是当你有耐心去沉淀，去理解一些细节，你就发现父母跟小孩的互动都有一些更深层的原因。

这个人好像一个魅魔一样，一下子就拿捏住了这些人。你怎么去把握这种中年人或者说就是长辈的他们的这种状态。

主要也是生活当中的观察和体会。我感觉这个还是相对比较常见的一个中年夫妻的一个状态。他肯定是代表了一类人的，而这类人其实还是挺多，作为“样本”来研究。

你这个剧本就是拿到，拿给祖峰和郭柯宇以后，他们是不是也觉得说还挺震惊的？就是能够写出这种状态？

当时我们找到祖峰的时候其实算是一个巧合，当时是我的一个制片人，他就是刚好认识祖峰的经纪人，但是他是在找另外一个女演员，然后后来就发现这个经纪人也在代理祖峰，然后他就说，能不能给祖峰老师看一看？那个经纪人就说，我其实一开始看到这剧本我就想到了祖峰，但是因为你没提，然后他也就没有主动提，后来他给祖峰老师看了，祖峰老师那时候在拍别的戏，他在拍片的间隙当中想稍微先看一看，结果他只花了大概 30 分钟不到就把整个剧本看了，然后他说看得特别的投入，特别的顺，因为剧本其实不长。

然后他就说整个看完之后他就觉得，诶，好像觉得特别的特别简洁、干练，但是有后劲。然后他就想说我们聊一聊，结果第二天我们打了个电话，40 多分钟，之后就定了，但其实在这之前我已经聊了可能一年半的演员了，就是我见了很多，也有一些人可能是知名度比他更高一些的，但是最后我觉得他是最合适的。

郭老师当时看完剧本之后，她就跟我说，她觉得好像这个故事像是在迷雾里穿行一样的。我觉得是一个非常诗意的这种表达，后来在前期筹备的过程当中，我觉得她说的这个氛围感特别对，这部电影有一些真实，又有一些虚的地方，很多解读空间，但这个描述，虽然只用了一句话，但我觉得她的直觉非常的准确，母亲其实就是这样的一个特别直觉的一个，虽然也有知性的一面。所以我后来决定选了她。

你有没有就是在定了演员以后，又对这个人物，根据演员的这种性格或者状态有一些变化？因为我觉得这个作为空姐的这个母亲，她有一种难以言说的文艺的感觉。

其实我当时是想做一些改变的，但是后来发现这两个都特别符合我当时的这个人物的设定，所以其实最后就没有怎么改。可能就是个别场可能台词改了一点点，但其实基本没怎么改，很多人就问我，片子里父亲写书法，是不是因为祖峰老师改的？其实不是。我以前也写书法。

然后当时我知道祖峰老师会写书法，我就问他，是不是需要练一下网球？他后来跟我说，他说不用，他说他会打网球，而且打得还挺好。然后听古典音乐的那个部分跟他也跟他本人也挺像，所以我觉得就好像这个人物最后是为他量身定做的。确实是特别一个特别有缘分的事情。

而且你看书法是一个特别中式的爱好，网球是一个西式的运动。古典音乐也是一个很西方的东西。它是非常完美地体现了父亲的多面性。就是又有很传统的一面，又有西方的一面，又是一种阶级和格调的一种体现。

嗯，包括他自己也说了，他其实开始喜欢古典音乐也是为了装逼。严硕和父亲在车里的那场戏真的很厉害，就是一个看上去很有铠甲的，不是太能把自己内心示人的父亲突然在那个车里面就突然就打开心扉了，然后整个镜头又是一个航拍，就好像一开始这个父亲他是有点抗拒严硕的，结果就在这一趟车的这个过程中，不仅这父亲打开心扉了，然后这个严硕也把这个父亲给征服了，而且就是这个车也是从一个贫民窟，我不知道他是想要把严硕送回家还是怎样，结果绕一绕，又回到了一个特别高端的住宅区了。

你看的很对，其实我们当时的设计其实是在那段车戏当中浓缩了父亲的奋斗史。严硕也是希望能够做到，从一个不太好的出身，然后慢慢地到现在一个高档特别发达的一个街区去。

严硕征服全家的过程，让人感觉到非常的诡异又丝滑，从某种角度上能理解这个父亲，但心理上就是作为孩子，又会觉得，原来父母的爱，就是这样的。

对。其实一开始写的时候，我可能更多的会从小孩的视角去出发去构建，但是后面我就发现我也会开始慢慢地理解和同情父母的这两个人物和他们的决定。比如说父亲的那种所谓高压，他也不是凭空来的，嗯，对吧？他自己的一个背景，有自己的这个历史，那他可能也希望自己能够开明一点，但是其实面对整个社会的压力，对吧？因为现在社会的压力并没有在涂伟身上，而是在他身上。

所以祖峰老师提名金鸡的时候，我也特别高兴，他这个人物虽然在片中的占比不是最重的，但是你会发现，他就用这一点时间，把人物的这种复杂性非常完美的表现了出来，而且是以，用他的话说，特别具有势能的表演，不是很大开大合的方式，演出了很多的内心戏，有很多特别细腻的细节处理。

是的，没错，他好像是一个时代的父亲的象征。有一场戏也给我挺深刻的印象，就是他去给孩子去报那个托福班，他在一堆人里面垂头丧气的在那站着。前面他在那开大会，特别威严，和他作为父亲的时候，那种焦虑，和没有掌控感的样子形成了鲜明对比。镜头一转，一堆父母都在这里，就好像不管在外面多风光，他其实在这个教育这个话题面前，他其实也就是芸芸众生之一。

对，那么多的父母之一，其实我们就是希望这种凝练的方式去呈现他的矛盾和不同的层次。

当镜头从显微镜一下子变成了望远镜以后，就给人感觉影片确实是像你起的这个名字，《家庭简史》，虽然他你只是讲一个家庭，甚至去看很细微的细节，但是你把镜头拉远了以后，又感觉好像他讲的是一个时代的症候。在拍摄的过程中，有哪些你觉得惊喜的地方，有哪些你觉得有遗憾的地方？

惊喜会多一些，比如说我们当时找到那个湖边，他们拍照的那个场地就还蛮惊喜的。当时我们快要开拍的前三五天都还没有找到那个场景，突然间外联制片看到了那个水库，特别合适。包括父亲工作的那个地方，也是我们看景的时候不小心看到的，嗯，它是一个还没开放的 SOHO 空间。我当时首先是被那些一些雕塑吸引。嗯，我不知道你有没有印象在片子当中有几次出现父亲和他在他上班的那个地方的那个镜头，其实都有那种巨大的铜雕塑。

比如说父亲第一次去讲课的那个场景，他其实镜头摇过来之后，你看到的是三个雕塑，一个是把耳朵遮住了，一个是把眼睛遮住了，一个是把嘴巴遮住了。其实这是有很像就这个家里的这个三个人的状态。我就觉得整个空间的寓意就特别适合这个片子，特别适合父亲这个角色。所以我们当时就马上就定了这个场地，在他还没有对外开放的时候，我们就预定了要在那拍两天。

你选这两个小演员的时候，你当时是怎么去指导他们的？

涂伟的演员林沐然在现实中是一个特别真诚，特别可爱的一个人。我是希望他可以跟涂伟这个人物有一个很好的结合。就是希望他能够跟涂伟的心理更加接近，同时涂伟也能从林沐然的身上得到我刚才说的这种可爱。

你刚才问我有没有为人物做一些修改，其实涂伟改的会稍微多一些，我了解他之后，根据他的性格来修改的一些台词，加了一些比较搞笑的台词，后面他就很好地把他的这种可爱和真诚带入到了涂伟这个角色当中，对观众来讲也更容易跟他产生共情。

所以我跟他的交流是非常直接和顺畅的，我们会尝试不同的表演的方式，然后我们也做了很长时间的排练，主要是帮他把他的那个北京口音给磨成标准普通话，他还学了一个多月的击剑，基本上是已经到了可以进市队选拔的这个程度。

严硕其实是相反的，孙浠伦这个演员，他其实一进来给我的感觉就是，他充满了神秘感。他在试戏的时候话虽然不多，但是每一次在说台词的时候，你就能感觉到，好像你一直在想，他到底说的是真的还是假的，一方面你又希望去同情他，另外一方面你又不知道你能不能百分百的相信他。所以我觉得他很好的呈现了这个人物的神秘感，然后也是我在面试了 100 多个小孩当中唯一的一个有这样气质的。

两个青年演员是怎么理解自己的角色的？

我们在片场上没有办法聊太多严硕这个人物的复杂性，因为聊得越多，我觉得越对他的表演有阻碍。所以第一次看片的时候他并不太理解。他拍片的时候对严硕的理解就是，他是一个需要爱的小孩。但是这次首映，他重新再看的时候，他跟我说，他觉得，严硕并不一定是真实存在的，这个当中经历了两三年，他自己长大了，看问题也更全面、更细致了。我当时在选他的时候，我跟他说可能你一辈子也不会接到类似的角色，因为这是一个非常特别的角色。他现在慢慢理解为什么我会这么说。

这个电影的制作就是感觉这个班底非常的国际化，就又有丹麦、法国这些团队参与。你当初为什么会选择和欧美的团队去合作，他们能够理解这种东亚家庭的感觉吗？

从故事层面他们还挺能理解的，这就是为什么我刚才说，我希望这个故事他是一个普世的故事，其次他才是一个中国的故事。虽然说国外没有独生子女政策，但是国外也有很多家庭是只有一个孩子，嗯，但凡这样的一个三口之家他都会遇到，就都有可能会有类似的问题。

类似的这种，对，类似的问题，所以说其实他们能够理解的就是ok，这虽然是一个中国特有的一个一个政策，但是其实整个故事对于一个家庭对外来者这样的一个，就这样一个渗入，其实是都是特别普适的一个话题。

至于你说为什么会找他们？一方面是从融资的角度考虑，因为确实是在国内融资特别困难，这种情况下，我就觉得其实能够有一些国外的支持还是挺好的，而且同时从创作上来讲也是能够有很好的就是碰撞。

比如说我们在做声音设计的时候，声音设计的这个人他虽然是法国人，但是他在片子中用到的做抽象化声音设计的这些元素，全部都是在中国的大城市录的各种声音。他用这样的写实的素材库，完成了这种有一些抽象化的设计。

这个电影的配乐也是很奇妙，就是用了很多那种现代的电子音乐，你是为什么选择这种？而且中间又跟了这个古典音乐的这种碰撞，很独特，但是又有一种很刺耳的感觉。但是我知道是你要的效果，就是让人感觉到有那种如坐针毡的感觉。

其实每个人物跟音乐都有自己的相关性，音乐也是人物的一部分。比如父亲的古典乐，涂伟的嘻哈和摇滚，然后母亲是冥想的音乐，但其实我们在整个作曲这块，其实更多的是以严硕这个人物出发。

一方面就是他对这个家庭的渗入，慢慢带出了这个家庭日常之下的暗涌，和一些平时并没有说出的沉默中的张力，另一方面是他对这个家庭的这种入侵，带来了挺大的心理变化。从这两个方面出发，我们就想，一个是用电子乐，另外一方面是用了一个作曲家自己做的一个玻璃和金属的乐器，电子乐是比较入侵性的，玻璃和金属是相对氛围性的。所以其实音乐也是加强这种类型上的惊悚感。

我之前在做短片的时候，都没有用过音乐。我觉得音乐好像是在掩盖一些你拍摄当中的失误，或者说在煽情。但是这次我在创作过程中，我发现好像可以把音乐也变成风格的一部分，变成了表现人物张力，包括对类型做创新尝试的一种手段。

好像电影并没有给出一个解法，只是让严硕这个“鲶鱼”，或者这个叮这个有缝蛋的苍蝇，突然就离开了，为什么这么设计呢？

对，之前观众也有提这个问题，那现在这个完美的解法走掉了，怎么办？这个家庭之后他们应该怎么面对对方？但其实对我来讲，我觉得片子到这就够了。剩下的就交给观众去讨论，OK，那现在这个家庭怎么办？当你仅仅只有对方的时候，你还是需要从我们三个人身上去寻找一个出口。

很多时候大家指望电影去提供一个所谓的答案或者解法，但我觉得电影可能更重要的功能，是起到提出问题，让大家去思考的功能。这个可能也是跟我之前看的电影，跟我的启蒙有关系。因为我启蒙的时候也不是看商业片，不是看那些你看一遍就能看懂，或者说你一边吃饭都能一边当背景都能看懂的片子。很多片子都是几十年前的，在过了那么长时间之后，这些片子还对人有一些启示，有一些引发一些思考。

所以你也是希望能够拍出一个跨越时代的，或者说不是那种速朽的作品，是吧？

对，它其实是对抗时效性的一个作品。因为现在很多的片子它都是在追社会热点，根据这个热点拍子，然后赚钱，大家都开心。这当然是一种类型的片子，有存在的必要性。但我还是希望我的电影既能有当下性，这就是为什么其实还是放了二胎，教育焦虑等一些现实的元素在里面，同时又是一部能够在时间中发酵的作品。